Función Lenguaje Observatorios Rincón Bibliográfico En breve luz: Arthur Cravan y Mina Loy

En breve luz: Arthur Cravan y Mina Loy

Funcion Lenguaje   

Arthur CravanTiene más mérito descubrir el misterio en la luz que en la sombra
Todo gran artista tiene el sentido de la provocación
Los lerdos sólo ven lo bello en las cosas bellas.

Marie Lowitska

 

Sobrino de Oscar Wilde, con quien mantenía un escrupuloso parecido físico, Fabian Avenarius Lloyd (1887-¿1918?), más conocido como Arthur Cravan, fue una figura extraña y singular de las vanguardias históricas. No fue miembro numerario de ningún movimiento en concreto, pero fue un precursor avant la lettre del dadaísmo y el surrealismo, cuyos fundadores han reivindicado su meteórico y polémico legado. La misteriosa desaparición de Cravan en 1918, en la bahía del Golfo de México, ha magnificado su leyenda hasta hacerla parte del mito fundacional del arte del siglo XX. Por primera vez en castellano, la editorial El Olivo Azul presenta un libro con los cinco números de la revista Maintenant, cuyo contenido redactó íntegramente Arthur Cravan, firmando con distintos seudónimos, y distribuyó él mismo por las calles de París, entre 1912 y 1915, montado en un carrito de reparto. Coincide esta edición de Maintenant, un tesoro bibliográfico para cualquier interesado en la génesis de las vanguardias, con la aparición en librerías de dos obras de Mina Loy (Londres, 1882-Colorado, 1966), poeta modernista y esposa de Cravan. Nunca antes se había editado a Loy en lengua castellana, por lo que Breve Baedeker lunar (Torremozas, 2009) y Antología poética (Huerga y Fierro, 2009) significan el descubrimiento de esta esquiva artista multidisciplinar, admirada por Ezra Pound y T.S. Eliot, para el público español.

  

Por Ernesto Bottini

 

    Dos importantes introducciones a la vida y la obra de Arthur Cravan preceden, en cambio, esta edición de Maintenant. Una es la biografía publicada en 1993 por la historiadora y crítica de arte Maria Luïsa Borràs en Cuaderns Crema; la otra el excelente filme de docu-ficción realizado por Isaki Lacuesta, titulado Cravan vs. Cravan, de 2002. Ambos trabajos apuntan a cercar, cada uno con procedimientos distintos, la compleja historia y personalidad del “Coloso” Cravan. Ambos resultan fallidos y magníficos por lo que tiene de escurridizo el objeto de sus indagaciones.

 

Un boxeador insumiso

 

   El 23 de abril de 1916, con dos metros de altura, pesando 105 kilos y esgrimiendo el dudoso título de campeón de los semipesados de Francia, Arthur Cravan saltó al cuadrilátero, dispuesto en la plaza de toros Monumental de Barcelona, para enfrentarse al campeón del mundo, por entones el estadounidense Jack Johnson. Johnson estaba de gira por Europa con el fin de distanciarse de su país y enfriar un “escándalo” sexual que llegó a los Tribunales (grupos segregacionistas querían lincharlo por violar una ley que impedía “transportar mujeres de un Estado a otro con propósitos inmorales”, aunque en realidad estaban furiosos porque Johnson no dejaba ningún blanco en pie tras una pelea). Con la textura narrativa de la época, un periódico barcelonés publicó esta crónica al día siguiente del combate: “El negro se movía en torno al valiente muchacho como una gorda rata negra en torno a un queso de Holanda, haciéndose llamar al orden tres veces seguidas porque tres veces Big Jack dio una patada en el trasero al poeta-boxeador para descongelar un poco al sobrino de Oscar Wilde, y el negro le golpeaba las costillas dándole puñetazos, riéndose, animándole, riñéndole y, súbitamente encolerizado, Jack Johnson le tumbó con un formidable bofetón en la oreja izquierda, un golpe digno de un matarife o un maleante, porque estaba más que harto. Cravan no se movió más. El árbitro contó los segundos. El gong anunció el final del combate. Y Jack Johnson fue declarado ganador por knock-out. La cosa no había durado un minuto”. Era el sexto asalto. Antes de que la muchedumbre invadiera el cuadrilátero exigiendo la devolución del dinero de las entradas, antes del pillaje, el vandalismo y la ira de los asistentes en La Monumental, Cravan ya estaba de camino al puerto para embarcarse en el buque Montserrat, rumbo a los Estados Unidos.

    León Trotsky, que viajó en el mismo barco, nos da la clave de los motivos del desplazamiento de Cravan: “Iban una cantidad considerable de desertores, y entre ellos un boxeador, escritor ocasional, que había elegido ir a enfrentarse a los yanquis en el noble deporte, evitando así ser machacado por un alemán desconocido”. Cravan llevaba tiempo escapando a la fuerza arrasadora de la Primera Guerra y no parecía dispuesto a dejarse prender. Su posición la dejaría establecida en su poema “Notas”, de 1917: “(a propósito de la guerra) hubiera tenido vergüenza de dejarme arrastrar por Europa –que muera– no tengo tiempo”. Y era cierto, Cravan no tenía tiempo para entregar su inmenso porte a la trituradora de carne que estragó el continente entre 1914 y 1919. Con este propósito de evasión estaba instalado en Barcelona desde hacía meses, y su plaza en el camarote del Montserrat la pagó con el dinero de la velada pugilística, seguramente una de las más significativas performances de un hombre empeñado en hacer de su vida una obra de arte.

 

La publicación del polemista

 

    La mayor parte de los textos recogidos en los cinco números de la revista Maintenant (1912-1915) son poemas, rememoraciones fantasiosas y fantasmagóricas de su tío Oscar Wilde y críticas de arte (el parecido físico con Wilde es asombroso, e incluso él mismo llegó a especular con ser su hijo ilegítimo). Esta miscelánea, sumada al poema “Notas”, es toda su producción literaria que se conserva, y cabe con holgura en poco más de cien páginas. La escasez de su obra, sumada a su tendencia al escapismo y la extravagancia, sitúan a Cravan en un lugar de privilegio dentro de la nómina de portátiles y shandys de Enrique Vila-Matas: “De Cravan puede decirse que su mejor obra fue desaparecer, sin dejar huella alguna, en aguas de México. Aunque a eso se le llama la ley del mínimo esfuerzo, los cinco números de Maintenant le resultaron más que suficientes para pasar, con todos los honores, a la historia de la literatura”. Al menos le han bastado, podríamos precisar, para hacerse un hueco en la historia de la literatura portátil.

    Para Cravan la literatura -y el arte en general- solo puede entenderse desde la perspectiva de la polémica que logra generar y de las llagas que es capaz de remover. Cultivaba algo así como la estética y la poética del escándalo. En el texto titulado “La Exposición de los Independientes”, el único incluido en el cuarto número de la revista, Cravan ensaya una de sus mayores piezas críticas, por sí misma merecedora de situar a su autor en un lugar destacado del arte de la polémica. Allí podemos leer: “Tienen ustedes que meterse en la cabeza que el arte es para los burgueses y yo por burgués entiendo: un señor sin imaginación. Queda claro; pero entonces, ¿me permite preguntarle por qué, despreciando la pintura, se molesta usted en hacer su crítica? Muy sencillo: si escribo es para hacer rabiar a mis colegas, y para dar que hablar y hacerme un nombre. Con un nombre se triunfa con las mujeres y en los negocios. Si yo tuviera la fama de Paul Bourget me exhibiría todas las noches en taparrabos en alguna revista de music-hall y les garantizo que sería un éxito de taquilla”. Después de proponer esta delirante imagen (por este tipo de imágenes Blaise Cendrars lo definió como “profeta del dadaísmo”), Cravan escribe: “¡hay artistas, me cago en Dios! Dentro de poco en la calle no veremos más que artistas y tendremos toda la dificultad del mundo para encontrar un hombre”. Cravan habría firmado el “Axioma” de Gustave Flaubert sin cambiar una letra: “El odio al Burgués es el comienzo de la virtud”.

    El filo de su escritura, que abunda en los textos críticos de Maintenant, tiene un momento brillante en el famoso retrato de André Gide, a quién llamaba “Androgide”, incluido por André Breton en su Antología del humor negro. “La crítica no es para él el arte de alabar sino el arte de pegar. Es la ventaja de su radical independencia. Es también un rasgo de su coraje”, escribió Jérôme Gauchet, autor del prólogo que acompaña la edición en castellano de Maintenant (Gauchet también es, junto con Elena Fons, el traductor de los textos). Estas son las claves con las que hay que abordar el retrato de Gide: “Monsieur Gide no tiene el aspecto de un hijo del amor, ni de un elefante, ni de varios hombres: tiene el aspecto de un artista; mas le haré este único cumplido, por lo demás desagradable: que su pequeña pluralidad proviene del hecho de que se le podría tomar muy fácilmente por comediante… sus andares delatan a un prosista que jamás podrá hacer un verso”. Se ha señalado que la animadversión hacia Gide provenía de la indiferencia que mostró el autor de Corydon cuando Oscar Wilde fue encerrado en la cárcel de Reading, principalmente por atentar contra la homofobia victoriana con sus amoríos con lord Alfred Douglas. El evidente parecido entre Cravan y Wilde, sumado a las habladurías sobre las relaciones que el autor del Retrato de Dorian Grey habría mantenido con las dos hermanas Lloyd, potencian la hipótesis del ajuste de cuentas. La polémica puede ser un subgénero de la venganza, y el retrato cruel de Gide no afectó más que al propio Gide, aunque se comenta que le afectó de forma profunda.

    En cambio, “La Exposición de los Independientes” le granjeó muchos enemigos y produjo un revuelo considerable. Entre todos los afectados y aludidos, fue Guillaume Apollinaire el que reaccionó más airadamente, llegando incluso a desafiar a duelo a Cravan por insultar a su esposa, la pintora Marie Laurencin. El motivo del conflicto fue el siguiente pasaje: “A ésta le vendría bien que le levantaran las faldas y le metieran una gran… en alguna parte para enseñarle que el arte no es una posecita delante del espejo. ¡Ah!, ¡doñafinolis! (¡Cierra el pico!)”. Cravan, rechazando la invitación que le hiciera Apollinaire, le respondió con una carta donde se puede leer: “A fin de poner todas las cosas en su sitio y aprovechando la ocasión, quiero rectificar una frase cuyo espíritu podría prestarse a ciertos malentendidos. Cuando digo, al hablar de Marie Laurencin: A ésta le vendría bien que le levantaran las faldas y le metieran una gran… en alguna parte…, quiero en lo esencial se lea literalmente: A ésta le vendrá bien que le levantaran las faldas y le metieran una gran astronomía en el Teatro de Variedades”. Esta carta está incluida en un apéndice de la revista (Maintenant, IV, marzo-abril de 1914) bajo el título de “Primera clausura de un incidente”. La “Segunda clausura de un incidente” dice así: “Al haber tratado en mi artículo sobre ‘La Exposición de los Independientes’ aparecido en mi revista Maintenant a madame Suzanne Valadon de vieja zorra, quiero advertir al público que, contrariamente a mi afirmación, madame Suzanne Valadon es la virtud misma”.

    Teniendo en cuenta que todo esto sucedía al menos dos años antes de que Tristan Tzara, Hans Arp y otros concibieran en Suiza esa máquina de triturar conceptos que se llamó Dadá, no es de extrañar que la figura de Cravan se situara en la protohistoria de los movimientos de vanguardia que cambiarían la faz del arte occidental para siempre. Maurice Nadeau escribió en su Historia del surrealismo: “Vaché y Cravan son dos meteoros y dos estrellas fijas en el cielo surrealista”. El propio Apollinaire (que también había contribuido a ese mismo cambio), unos años después de la refriega con Cravan, fue víctima del otro meteoro, el suicida ejemplar Jacques Vaché. En 1917 Vaché irrumpió en el estreno de Las tetas de Tiresias, vestido como un militar británico, y amenazó a los asistentes, revólver en mano, al grito de “esta mierda rebosa arte”. Cravan desapareció en 1918 y Vaché se suicidó en 1919. Para entonces ya habían dejado una bomba de tiempo en el sistema de institucionalización del arte.

    Una vez instalado en los Estados Unidos, Arthur Cravan no hizo más que hacer crecer el aura de polemista construido con Maintenant en París, donde además de la publicación había montado algunos números insidiosos que incluían ataques frontales al público y elogios a ladrones, homosexuales y locos, llegando a anunciar que se suicidaría en el transcurso de una de las conferencias, disparando al aire para sacar a la concurrencia de su cómodo tedio habitual… Cravan aplicaba el programa dadaísta antes de que fuese postulado: agitaba las conciencias de un entorno que pronto se zambulliría de cabeza en uno de los episodios más oscuros de la historia de la humanidad. Llamado por Marcel Duchamp y Francis Picabia a disertar en el Salón de los Independientes de Nueva York, en 1917, sobre los artistas de ambos lados del Atlántico, Cravan practicó una de sus habilidades más desarrolladas, la conferencia-performance (polémica), improvisando un inestable y etílico striptease que provocó un escándalo entre la mojigatería local. Así recordaba Picabia cómo acabó el episodio: “Al haber sido interrumpida su deliciosa charla en los Independientes por un caso de fuerza mayor, el brillante conferenciante se propone terminarla en Sing Sing, la cita estival del Nueva York que se divierte”. Probablemente pensaba en otros objetivos al situar en primer plano una paradoja sangrante: el universo acartonado y conservador de las costumbres del siglo XIX, con sus correcciones e hipocresías, estaba metido de lleno en la más vertical disipación del valor de la vida conocida hasta entonces.

 

El poeta esporádico

 

    Más allá de los escritos incluidos en los cinco números de Maintenant, solamente se conserva otro texto de Arthur Cravan (aparte de un nutrido y personal repertorio de cartas). Es un largo poema titulado “Notas”, escrito en Nueva York en el año 1917, que no fue publicado hasta 1942. André Breton, encargado de la edición, dijo sobre el poema que “los conocedores respirarán en estas páginas el clima puro del genio, del genio en su estado puro. Durante mucho tiempo los poetas volverán a él como a una fuente”. El entusiasmo de Breton hacia este poema habría que cifrarlo en una estrategia de canonización de Cravan en el santoral destinado a sostener y apuntalar los antecedentes del surrealismo, ya que difícilmente puede considerarse “Notas” como una fuente nutritiva más allá de lo anecdótico y coyuntural. Teniendo en cuenta que otro referente en la operación canonizadora de los surrealistas fue Lautréamont, la altura poética de Cravan puede integrarse en una edificación donde la poesía es un aspecto apenas secundario. Cravan, más que poeta, es un síntoma (polémico), pero como todo cuadro sintomático requiere un acercamiento de amplitud holística: “Contradecir a Cravan en un aspecto es negarlo por entero” escribió André Salmon.

    Hay cierto automatismo en “Notas” destinado a explorar las zonas no condicionadas de la conciencia, un procedimiento luego utilizado hasta el agotamiento por el surrealismo y sus epígonos, y que por el espacio de la escritura, y la fecha de publicación, podría decirse que llega hasta los poetas beats y su expresionismo modulado. En este sentido, el poema tiene un valor histórico relativo, en cuanto articula una zona de experimentación poética novedosa. Sí cabría plantearse el valor (pensando en una posible ubicación de Cravan dentro del canon de las vanguardias) de su trabajo sobre los registros poéticos de la prosa, trabajo que se detecta en los artículos de Maintenant, donde Cravan encuentra una fertilidad poco explorada. Frases como “Yo, que me sueño incluso en las catástrofes, digo que si el hombre es tan desdichado es porque mil almas habitan un solo cuerpo”, imprimen en su prosa una textura lírica renovadora solo si dejamos de lado a los verdaderos fundadores de modelos expresivos de largo recorrido. Para la literatura francesa, baste citar a Marcel Schwob, Arthur Rimbaud o Charles Baudelaire. Cravan se planteó la idea del prosopoema (“una pieza que empezaba en prosa y que insensiblemente, mediante ecos –la rima- primero alejados y luego cada vez más próximos, nacía a la poesía pura”) ignorando, probablemente, las exploraciones en ese terreno que se estaban llevando a cabo desde hacía bastante tiempo. En una dedicatoria del Spleen de Paris, escribía Baudelaire: “¿Quién de entre nosotros no ha soñado, en sus días de ambición, el milagro de una prosa poética, musical sin ritmo y sin rima, suficientemente ágil y lo bastante bronca para adaptarse a los movimientos líricos del alma, a las ondulaciones del ensueño, a los sobresaltos de la consciencia? Este ideal obsesivo nace sobre todo de la frecuentación de ciudades enormes, del cruce de sus innumerables relaciones”.

 

La leyenda

 

    “Todo se extingue y poco después se convierte en legendario”, dejó dicho Marco Aurelio, para después afirmar que “todo es efímero: el recuerdo y el objeto recordado”. La breve vida conocida de Arthur Cravan tiene en su misteriosa desaparición el perfecto final de fantasía, y a su leyenda ha contribuido la multitud de oficios terrestres ejercidos, la cantidad de ciudades por las que viajó y las variadas aristas de su compleja, ambigua y a veces contradictoria personalidad:

     Mundano, químico, puta, borracho, músico, obrero, pintor, acróbata, actor;
Viejo, niño, estafador, granuja, ángel y juerguista, millonario, burgués, cactus, jirafa o cuervo;
Cobarde, héroe, negro, mono, donjuán, rufián, lord, campesino, cazador, industrial;
Fauna y flora:
¡Soy todas las cosas, todos los hombres y todos los animales!

     Una vez instalado en México con Mina Loy, a quien había conocido en Nueva York en 1917, las cosas no marchaban bien. Tenían problemas para conseguir dinero: las representaciones improvisadas no dieron los frutos esperados y los alumnos de boxeo de Cravan escaseaban, más preocupados por la lucha libre en medio de una revolución efervescente que por la educación del golpe elegante y la finta deportiva. Entonces planificaron un viaje a Buenos Aires. Era el final del verano de 1918 y decidieron hacer el trayecto por separado. Mina Loy embarcaría en Salina Cruz junto a una amiga, y Cravan la seguiría más tarde en un pequeño velero acondicionado por él mismo. Loy partió hacia el sur embarazada. Según la versión más extendida y documentada, la nave de Cravan se habría hundido en algún punto del Golfo de México, aunque ni él ni los restos del naufragio aparecieron jamás. Mina Loy, tras esperarlo inútilmente en Buenos Aires, y no recibir noticias, se trasladó a Inglaterra para el parto.

    La versión que dio William Carlos Williams, amigo de Loy, en su Autobiografía (1951), introduce un matiz en los hechos posibles: “Mina se casó con Craven[sic] y se fueron a Centro América, donde él se compró una embarcación marítima de algún tipo. Una tarde, habiendo acabado triunfalmente el trabajo, se subió a la embarcación para probarla en la bahía antes de cenar. Nunca regresó. En la orilla, embarazada, ella vio la pequeña embarcación mecerse mientras se alejaba. Se pasó años pensando en que volvería a verlo”. Octavio Paz, por su parte, no tiene dudas de que fue “devorado en la panza de los tiburones”.

    Otros relatos nutren la leyenda. Breton y Cendrars especularon con que Cravan había sido asesinado. Cendrars llegó a precisar que fue asesinado en una taberna “de una puñalada en el corazón”. Fueron muchos los que abonaron con sus propias hipótesis la teoría de que Cravan simplemente se fugó para reemprender su vida en Europa. Testigos de lo menos fiable declaran haberlo visto por las calles de Montmartre muchos años después de su desaparición. En este sentido discurre Philippe Dagen en su novela Arthur Cravan n’est pas mort noyé (2006), una especie de diario de fantasma que se articula alrededor de la hipótesis de la fuga y la renovación; según las cavilaciones de Dagen, Cravan habría huido a Java, donde trabajó como gerente de una plantación, y luego como retratista anónimo en las orillas del río Léman, en Ginebra. Las versiones que sostienen esta posibilidad se ven reforzadas por la extraña aparición, en Londres y Dublín durante la década del ’20, de una serie de cartas y manuscritos de Oscar Wilde comerciados desde París por un agente que se identificó sucesivamente como Dorian Hope, Sebastian Hope y B. Holland, todos ellos seudónimos utilizados anteriormente por Cravan en Maintenant. Mina Loy siguió buscándolo muchos años después de su desaparición, en hospicios y nosocomios de todo el mundo, hasta que finalmente se resignó a aceptar su pérdida.

    Un trabajo más comedido que el de Dagen resulta Last Stop Salina Cruz (2007), donde David Lalé reconstruye minuciosamente los viajes y las pistas de los últimos años de Cravan, según la información comprobable. Cuenta Lalé sobre su proyecto: “Noventa años después de su desaparición partí siguiendo sus huellas, con la esperanza de descubrir qué fue lo que le pasó… hice autostop a través de Europa y los Estados Unidos, pero para mí no fueron tanto unas vacaciones sino una misión. Detrás de mi fascinación por la leyenda de Cravan había otros motivos, más siniestros, que me guiaban”. El desvelamiento de estos motivos será el factor aglutinante de este debut literario saludado por la crítica.

    El delirio de la especulación llevó a algunos a preguntarse si Cravan no se habría transmutado en el esquivo novelista B. Traven, quien firmó las novelas El tesoro de Sierra Madre y La nave de los muertos. Todas las posibilidades parecen caber en este final abierto y sugerente. Quizá la versión más delirante entre las versiones delirantes sea la de Paul Denier, que en su ensayo Cravan: Une vie révolutionnaire (1987) sostiene que Cravan sí habría llegado a Buenos Aires, pero que antes de lograr ponerse en contacto con Mina Loy se sumó a un grupo de activistas que viajaron a la Patagonia para respaldar al movimiento obrero liderado por el anarquista español Antonio Soto, y que acabaría en los episodios bautizados como Patagonia rebelde. Denier basa esta hipótesis en unos documentos de sospechosa autenticidad que hablan de un “francés inmenso como un Coloso” que estaba involucrado en las refriegas, y que “aplastó a diez soldados mestizos con la sola fuerza de sus puños”. El hecho de que Osvaldo Bayer no mencione a Cravan en su exhaustivo y meticuloso ensayo sobre los acontecimientos, y que la historia oficial lo ignore, hace aún más improbable la versión. El libro de Paul Denier arriesga una última pirueta: tras el levantamiento anarquista y obrero de la Patagonia, Cravan volvió a Buenos Aires y se juntó con Marcel Duchamp, recluido allí desde septiembre de 1918. Existen registros del intento de Duchamp por localizar a Mina Loy, ya que tenía la noticia de que su amiga y colaboradora estaba en la ciudad esperando a Cravan, pero el encuentro nunca se produjo. La versión de Denier es que Duchamp y Cravan estuvieron encerrados en una casa del barrio de Pompeya durante una semana tomando cocaína con los miembros de una orquesta de tango, y que en la mañana del séptimo día, poseído por una apertura comprensiva, Cravan fue tranquilamente andando al puerto y se metió de polizón en un carguero ruso. Denier explica el silencio de Duchamp sobre estos acontecimientos con la culpa que habría desarrollado por entorpecer el encuentro de la pareja. Es difícil imaginar a Duchamp sintiéndose culpable, de haber ocurrido lo que relata Denier, e incluso hay quien afirma que los primeros versos del poema “Baedeker lunar” (“Un lucifer plateado/ sirve/ cocaína en cornucopia”), de Loy,  constituyen un guiño a su amigo, en agradecimiento por haber mantenido un discreto silencio sobre los hechos. 

    Philippe Soupault, dadaísta francés y fundador, junto a Breton, del movimiento surrealista, le dedicó el siguiente epitafio a Arthur Cravan:

Los mercaderes de las cuatro estaciones han emigrado a México
Viejo boxeador has muerto allí
Y ni siquiera sabes por qué
Gritabas más fuerte que nosotros en los palacios de América
Y en los cafés de París
Nunca te miraste en un espejo
Pasaste las vacaciones en el hospital
¿Qué vas a hacer al cielo, viejo?
Ya no tengo nada que esconderte
El Sena aún corre ante mi ventana
Tus amigos son muy ricos
Me muero por fumar.

     La irrefrenable tendencia a la mitomanía de los escritores, especialmente cuando se trata de sus colegas, conduce a todas las versiones, como ovejas de un rebaño de ensueño, a un apretado camino sin salida. Las vidas posibles de Cravan siguen alimentando la fantasía de sus exégetas, y su biografía inestable y abierta es terreno fértil para la confluencia de voluntades programáticas. En cuanto a Mina Loy, basta adentrarse en su poema “Jazz de la Viuda” para disipar las dudas: “Marido/ cuán secretamente me engañas con la muerte”.

 

Mujer en la frontera

 

    La existencia de Mina Loy tiene una biografía más consensuada y transparente que la de Arthur Cravan, pero no por ello menos apasionante. Nacida en Londres en 1882, de padre judío y madre católica, bautizada con el nombre de Mina Gertrude Lowy, tanto su periplo vital como su obra constituyen un espacio fronterizo donde proliferan los entrecruzamientos y trasvases de distintas tradiciones culturales y lingüísticas. Isabel Castelao Gómez, responsable de la traducción y el prólogo de Breve Baedeker lunar, cita en su ensayo “Fronteras poéticas en la obra de Mina Loy” a Gloria Anzaldúa: “Una frontera es una línea divisoria, una franja estrecha a lo largo de un borde pronunciado; un espacio fronterizo es vago e indeterminado, resultado del residuo emocional de una frontera artificial y en constante estado de transición”.  El extracto pertenece al libro Borderlands / La Frontera, de 1987, y resulta esclarecedor sobre la estrategia de lectura que Castelao Gómez articula en su acercamiento a la obra de Loy: “Las fronteras poéticas de Loy pueden entenderse desde este concepto teórico intersticial: son espacios sugerentes y novedosos más allá de un modernismo ortodoxo que se crean y al tiempo subvierten idearios sobre la masculinidad y la feminidad, el/la amante y el/la amado/a, el centro y el margen cultural, utilizando el poema como espacio fronterizo lingüístico donde se recrean convenciones poéticas y surgen nuevas interpretaciones del poema amoroso («Songs to Joannes») o el poema épico narrativo («Anglo-Mongrels and the Rose»)”.

    Mina Loy vivió, como Cravan, varias vidas en una: cambió de piel con la regularidad de las estaciones y transitó la primera mitad del siglo XX siguiendo un itinerario en el que figuran todas las coyunturas relevantes (“Hemos fluido por fuera de nosotros/ Comenzando en el exterior/ Esa piel momificable/ Donde te acabas...”). Fue futurista en Italia, surrealista en París, conceptualista en Múnich, moderna en Nueva York, feminista en Londres, excéntrica en México, viuda en Buenos Aires... fue pintora, escultora, diseñadora, inventora y poeta. El abordaje a su obra a partir de la idea de espacio fronterizo es funcional en cuanto permite comprender la basculación de sus intereses y actividades como conniventes en espacios siempre intermedios y móviles (Baedeker era una guía de viajes alemana de referencia en el siglo XIX). Así, su poesía se hace legible y significativa valorada a la luz de su actividad como pintora, de haber sido una pintora reconvertida en poeta, ya que este movimiento explica la tendencia constante de sus poemas a los efectos sinestésicos. Yvor Winters definió la poesía de Loy como “imágenes que se han cristalizado como epigramas”.

    Un buen ejemplo del trabajo sobre el aspecto visual de su poesía lo encontramos en “Crab-Angel” (Ángel-Cangrejo):

Un duendecillo atómico
sentado en un reluciente
semental monstruoso
reina en la trinidad giratoria
de las atracciones del Ringling

Algo de una silueta
de cangrejo capturado
moviendo sus inútiles pinzas nacaradas

De un cuerpo rechoncho
brazos de pigmeo
y piernas arqueadas
con pantorrillas barrocas
curvadas en actitud bicircular,
el éxtasis de una bailarina...

 

Disparen sobre el linotipista

 

     A pesar de los encendidos elogios (por original y novedosa) y polémicas (por “impúdica” y combativa) que suscitó su escasa obra, dispersa en ediciones únicas y en publicaciones Modernistas y de vanguardia (Others, Little Review, The Dial, Camera Work), su nombre prácticamente desapareció de la escena poética durante medio siglo, hasta que empezó a ser leída a partir de paradigmas referenciales nuevos: el postmodernismo y las teorías de género, principalmente. Tres fueron las personas responsables del resurgimiento de su poesía: el poeta Keneth Rexroth, quien fustigó a los editores durante los años ’40 y ’50 para que su obra estuviese disponible; Virginia Koudis, académica que insertó los manifiestos de Loy en plena fiebre del revisionismo feminista de la década del ’70 y actualizó el análisis sobre el tratamiento de la sexualidad y los géneros en su poesía; y Carolyn Burke, que firmó la biografía de referencia y escribió varios ensayos sobre su obra.

     Pero fue sin dudas el continuado encomio de Ezra Pound el que mantuvo vivo el pulso de su obra, desde que en 1917 acuñase para definirla el término logopoeia. Este neologismo venía a complementar el sistema dialéctico de la melopoeia/phanopoeia, que le había dado buenos resultados para sus categorías y análisis poéticos, pero que en el caso de Loy resultaba insuficiente. La primera definición que dio Pound de la logopoeia es la siguiente: “La poesía que no se asemeja a nada excepto al lenguaje, que es una danza de la inteligencia entre las palabras y las ideas, y que modifica tanto las ideas como los personajes”. En una segunda definición, Pound cambiaría el término “danza de la inteligencia” por “danza del intelecto”, circunscribiendo así el dominio de la inteligencia a su parcela lingüística. A Pound le atrajo inmediatamente, aparte de los usos heterodoxos de la tradición poética y los recursos expresivos, el hecho de que en la poesía de Loy no se detectase “emoción alguna” (llegó a definir su lenguaje como de una “árida claridad”). Esto no sólo encajaba con el programa poético de Pound (y Eliot), sino que le permitió descubrir la escritura de una mujer que “no traficaba con sentimientos”, lo cual había lastrado, según su punto de vista, la escritura de la mayoría de las mujeres poetas. El hechizo llegó a ser profundo, y leyendo con atención su Hugh Selwyn Mauberly (1920) se puede percibir la influencia del estilo de Mina Loy, especialmente en el tratamiento de la cadencia del discurso. En la antología Profile, de 1932, Pound incluyó el poema “The Effectual Marriage” (un despiadado y demoledor retrato de la convivencia entre Mina Loy y Giovanni Papini) tomándose una licencia de editor: el texto apareció bajo el título de “The Ineffectual Marriage”. El candor de algunos críticos quiso ver en este grueso matiz el producto de un error del linotipista. Pound describió Profile como una antología de “poemas que han quedado en mi memoria, y que posiblemente definan su época”.

    La escritura de Loy fue, también, el eje de una agria y famosa disputa que mantuvo Pound con Filippo Tommaso Marinetti, a principios de la década del ’30, en las páginas del periódico Il Mare, de Rapallo. Marinetti le reprochó sus preferencias por la escritura “femenina/pesimista” sobre la “masculina/heroica” en los poemas publicados en el periódico. Pound, haciendo gala de su incisiva inteligencia y de los sólidos recursos de su concepción de la poesía, lo dejó en evidencia con un extenso artículo, donde remarcaba que eran las poetas las que llevaban tiempo insuflando vida al espíritu poético clásico: “Mina Loy mantiene su posición entre los grandes poetas anglo-americanos de mi generación, quizá la más espontánea, quizá la más original, un poco distraída, unas veces tuvo éxito, otras no”.

 

El cuerpo como espacio de resistencia

 

     El paso de Mina Loy por el futurismo fue breve y tempestuoso. Encontró en la ruptura del futurismo con la tradición una forma de renovar los modelos expresivos, y en sus indagaciones sobre la relación entre el individuo y la máquina una zona de interés para analizar el vínculo entre la industria y la sexualidad, pero pronto descubrió que la “retórica agresiva” de los futuristas apenas escondía una misoginia profunda y un fascismo tenaz. El descubrimiento no sólo se dio en el terreno de la retórica, sino que, habiendo tenido de amantes a Marinetti y a Papini, llegó a experimentar la carnalidad de este programa ideológico y estético. En sus Aphorisms on Futurism, de 1914, Loy escribió: “El único límite de la vida son los prejuicios. Destrúyelos, y dejarás de estar a merced de ti mismo”. La concepción que tenían los futuristas de la mujer (y de todo lo relacionado con ella) chocaba frontalmente con su idea del cuerpo femenino como un espacio de resistencia, tema recurrente en su poesía. A muchos, no sólo a los futuristas, se les atragantó el despliegue retórico que Mina Loy puso al servicio del rechazo del sentimentalismo femenino relacionado con el amor romántico, de la sexualidad exclusivamente emocional y otros modelos rígidos impuestos (“no hay nada impuro en el sexo salvo la actitud mental hacia él”). Su Manifiesto feminista, de 1915, es una reacción contra la misoginia futurista, pero su recorrido tiene un alcance universal (“Dejen de mirar a los hombres para saber lo que no son. Busquen dentro de ustedes para saber lo que son”). No sería arriesgado inscribir a Mina Loy como el eslabón perdido entre el lenguaje de Emily Dickinson y las imágenes de Sylvia Plath (y entre la idea de lo femenino de ambas). Algunos críticos, abundando en la interpretación en clave fronteriza de su obra, la definieron como el espesor de la línea divisoria entre el victorianismo tardío y el modernismo.

     Esther Sánchez-Pardo, responsable del exhaustivo prólogo y la traducción de la Antología poética, escribe: “La contribución de Loy a la poética modernista y feminista es innegable. En sus poemas es notoria la descripción abierta y sincera de la sexualidad femenina. Su estética está inspirada en buena medida en explorar las consecuencias de la ruptura entre el texto y el cuerpo, síntoma por antonomasia de la cultura moderna. Es evidente que el impulso aproximativo y restaurador de su poesía tiene que ver con su interés por el cuerpo en la danza. Así, por ejemplo, su admiración e interés por el arte de la bailarina Isadora Duncan quedó plasmado en su biografía inacabada. También su incesante actividad experimentadora en el terreno del diseño de ropa y accesorios denota una preocupación extraordinaria por lo físico y por el cuerpo”. En efecto, el diseño de ropa, e incluso la escritura de “Crystal Pantomime”, un libreto para ballet, confirman la preocupación de Loy por las distintas manifestaciones de la expresión corporal, del cuerpo como portador de signos y como espacio donde se cruzan tensiones políticas y culturales.

     Buen ejemplo del tratamiento de la sexualidad alejada del modelo victoriano, entrecruzado con la parodia y la preocupación política sobre problemas contemporáneos, es el poema número III de Cantos a Joannes:

Podríamos haber copulado
Durante el monopolio encamado de un momento
O habernos roto las carnes uno al otro
Sobre la mesa de comunión profana
Donde el vino se vierte en labios promiscuos

Podríamos haber dado a luz una mariposa
Con las noticias del periódico
Impresas con sangre en sus alas

 

Dar la luz

 

     Entre sus diseños e invenciones (llegó a inventar un corsé para corregir la postura de la columna vertebral) destaca la producción artesanal de lámparas, únicas y muchas veces fabricadas con retazos, teselas y fragmentos dispersos. Peggy Guggenheim fungió como inversora en alguno de los negocios de Mina Loy, y sus lámparas podían verse en los salones más exclusivos de la bohemia neoyorquina y parisina. Además de lámparas componía obras conceptuales a partir de objets trouvés y trastos de todo tipo. En su última época en el barrio del Bowery en Nueva York, antes de que sus hijas se la llevaran a vivir a Colorado, Loy se interesó por las vidas de los vagabundos de la zona y su poesía adquirió un cierto vuelo místico:

Tales son las compensaciones de la pobreza,
poder ver-----

Como un hongo eléctrico
nacido de su propia refulgencia
entre joyas circulares entrelazadas
reflejadas en la acera,

como una silla de manos relicario,
salida de una leyenda, tirada ahí,

delante de un Cine de diez centavos
(…)

      Según apunta Sánchez-Pardo, “para la poeta lo espiritual es siempre un desarrollo lógico en su constante línea de investigación sobre el valor y el significado de lo corporal” y “piensa que la espiritualidad solo puede hallarse en el contacto con los marginados de la sociedad a los que llama ángeles vagabundos”. Se ocupaba, así, de la belleza de los restos y las ruinas, de la estética del desperdicio, de lo efímero y aparentemente inconexo, de la zona fronteriza entre el orden y el caos, de la luz intersticial entre el centro y la periferia. Sus intereses creativos estallaron en direcciones giratorias.

     Hacia el final de su vida, respondiendo a una entrevistadora, Mina Loy declaró: “El mejor momento de mi vida es cualquiera de los que pasé con Cravan; el peor, todos los demás”. En su poema “Parturition” (Parto), escrito tras dar a luz a su hija Jemima Fabienne Cravan, leemos:

Soy el centro
De un círculo de dolor
Que rebasa sus límites en todas direcciones.

El asunto del sol anodino
Nada tiene que ver conmigo
En mi congestionado cosmos de agonía
De donde no hay escape
Con vibraciones nerviosas infinitamente prolongadas
O con contracciones
Hasta el preciso núcleo del ser

Localiza una irritación   fuera
Está                                dentro
                                       Dentro
Está fuera
El área sensibilizada
Es idéntica     a la extensión
De la intensión

Soy la falsa cantidad
En la armonía de la potencialidad fisiológica
(...)

    Desconocida, excéntrica, fronteriza, la poesía de Mina Loy representa un momento crítico en la historia de la literatura (los contactos entre las vanguardias europeas y las americanas), y a pesar de que es utilizada por la Academia según sus sospechosas agendas políticas, su presencia en las librerías españolas es motivo de celebración y un hecho de justicia.


 

 

Fichas:

 

“Maintenant”
Arthur Cravan
Traducción de Jérôme Gauchet y Elena Fons
El Olivo Azul, 2009

 

“Breve Baedeker lunar”
Mina Loy
Traducción de Isabel Castelao Gómez
Torremozas, 2009

 

“Antología poética”
Mina Loy
Traducción de Esther Sánchez-Pardo
Huerga & Fierro, 2009

 

Escribir un comentario


Código de seguridad
Refescar

Boletín Función Lenguaje

Suscríbete

Suscríbete a nuestro boletín de noticias: conferencias, eventos, cursos...
Acepto términos y condiciones

Rincón Bibliográfico

pablo-palacio-un-hombre-muerto-a-puntapies La narrativa de Pablo Palacio (Loja, Ecuador, 1906-1947) representa un curioso...
balada-de-las-noches-bravas Cuentan que el Mediterráneo actual se formó a causa de una gigantesca inundación...
la-quimera-del-conejo Caza de conejos es la respuesta definitiva para aquellos lectores que, tras leer La...
ensayos-criticos-de-bruno-schulz En 1993 Ediciones Siruela publicó el conjunto de la narrativa –mas un ensayo– de...

Revista Multidisciplinar

Socios Club Fnac

 

 

CANAL FL

 

 

Síguenos en...

 

Función Lenguaje en g+ Función Lenguaje en Facebook Función Lenguaje en Twiter

Función Lenguaje en Facebook