Por Maria Chiara D’Argento (Università degli Studi di Napoli “Federico II”)
[…] Puede considerarse a Tzvetan Todorov como el iniciador de la reflexión sobre lo que estimamos como literatura fantástica, puesto que en 1970, con su Introduction à la littérature fantastique elabora la primera sistematización teórica del tema. Antes de él otros –como Pierre Georges Castex, Luis Vax, Roger Caillois– habían intentado definir lo fantástico, pero sin lograr su nivel de organicidad y complejidad que le han convertido en una referencia obligada para todos los estudios posteriores.
Todorov considera lo fantástico un preciso género literario, situado en una zona de frontera entre lo extraño y lo maravilloso. Como sus predecesores, señala como rasgo fundamental del relato fantástico la transgresión de un orden de realidad. Según Todorov, estamos en presencia de lo fantástico cuando, en un mundo percibido como nuestro, irrumpe un acontecimiento inexplicable, sobrenatural en el sentido de que pertenece a otra realidad diferente. Pero introduce una nueva categoría en la definición de nuestro territorio literario: la hesitación o vacilación entre dos posibles soluciones a la explicación del evento sobrenatural. El ser que percibe el hecho irreal debe elegir entre la posibilidad de considerarlo fruto de ilusión, o sea no dudar de su propia realidad, o considerarlo verdad y entonces admitir la posibilidad de que su mundo esté gobernado por leyes desconocidas.
Lo fantástico ocuparía el tiempo de esa incertidumbre; tras decidir la explicación se entraría en el género extraño o en el maravilloso. El análisis de Todorov, si bien eficaz para la literatura fantástica objeto de su estudio, la del siglo XIX, se revela insuficiente respecto a lo fantástico del siglo XX, que presenta un grado de complejidad mayor. En primer lugar, como bien ha remarcado Ana María Barrenechea en su Ensayo de una tipología de literatura fantástica, la relación entre los diferentes órdenes de realidad no debe considerarse como irrupción momentánea, sino como coexistencia: en el texto fantástico conviven dos realidades que se caracterizan por el mismo nivel de verdad; es precisamente esa tensión no resuelta que problematiza nuestro modelo de realidad. Además, Todorov considera que la transgresión se realiza sólo en el nivel semántico del texto y no tiene en cuenta otros niveles en los que puede surgir el sentido fantástico.
Rabkin es uno de los primeros en subrayar la necesidad de considerar el conjunto de las estructuras narrativas que componen el texto literario, y no sólo la semántica del relato. La literatura fantástica opera una subversión de los ground rules, es decir las normas basilares del mundo narrativo; esas modificaciones son evidentes, en el texto, en las reacciones de los personajes o en el estatuto del narrador. Rabkin señala, además, que todo cambio en el ámbito de las estructuras narrativas implica una variación de las estructuras extratextuales, ya que el texto refleja siempre una visión del mundo y de la sociedad. Por esa función subversiva nuestra literatura deviene una herramienta de conocimiento, una forma de investigar el mundo o, como dirá Rosmary Jackson de manera más radical, una literatura cuya función es contraponerse a la ideología dominante. Pero Rabkin no especifica qué estructuras narrativas se quebrantan ni cómo. Y es hacia esta dirección que se mueve Irène Bessière.
Bessière define lo fantástico como una “lógica narrativa”, es decir una modalidad de realización del texto tanto desde el punto de vista temático como formal, subrayando su naturaleza de objeto verbal y literario. Destaca como característica del relato fantástico la dicotomía entre verosimilitud e inverosimilitud, entre sobrenatural y estrategias de autenticación de lo anormal. Señala, además, el carácter inexplicable de los acontecimientos irreales en la literatura del siglo XX, puesto que ellos no se pueden reconducir a ningún paradigma de referencia, ni natural ni a un sobrenatural conocido y tradicional (como en el relato fantástico del siglo XIX).
Finalmente Campra, cuyos estudios constituyen la referencia teórica del presente ensayo, considera el tipo de transgresión el rasgo que diferencia lo fantástico moderno de lo tradicional. Lo fantástico literario se caracteriza por la infracción de los umbrales que definen nuestro concepto de realidad. Dicha infracción puede realizarse tanto a través de los temas, como a través de rupturas en la organización sintáctica del relato y en la superficie discursiva. Infracciones del principio causal, ausencia de motivación, elipsis o distorsiones de los significantes pueden lograr el mismo efecto que los vampiros. Campra define este diferente tipo de transgresión, que caracteriza lo fantástico moderno, “silencios” del texto: huecos que interrogan al lector, le obligan a dudar de lo que lee y a participar activamente en la realización del texto, a buscar huellas y significados.
Los textos de Felisberto se revelan una inmejorable ejemplificación de este fantástico “discursivo”, donde el sentido fantástico es producto del acto narrativo. Las atmósferas sobrenaturales tienen su raíz en la modalidad misma de la narración. No se producen rupturas radicales, desdoblamientos, o viajes en el tiempo, sino que las palabras construyen un velo que impregna aparentemente la realidad, como una niebla confusa, soñada, inexplicable.
En Felisberto Hernández los procedimientos considerados como fantásticos se sitúan preferentemente en el plano sintáctico y verbal; pocos son, en cambio, los temas codificados en la rica tradición literaria. Su naturaleza fantástica reside más bien en el plano discursivo: combinaciones particulares de palabras, extrañas asociaciones de ideas, empleo de la metáfora, semejanzas paradójicas, utilización de determinados tiempos verbales (casi siempre el imperfecto). Son recursos que contribuyen a crear situaciones “anómalas”, en las que la normalidad o lo meramente cotidiano alcanzan la dimensión de lo absurdo. A pesar de ello subsiste siempre la duda sobre la efectiva consistencia del mundo o su distorsión mediante la percepción subjetiva. En los cuentos de Felisberto los ambientes están definidos por una mirada que rebasa las fronteras entre lo animado y lo inanimado (este es el aspecto más significativo desde el punto de vista semántico), otorga vida real a los objetos y deshumaniza a las personas. La percepción subjetiva de las cosas está siempre presente. Son muy frecuentes las alteraciones del orden sintáctico: la lectura de estos cuentos va siempre acompañada por la sensación de que nos falta algún elemento. Silencios, omisiones, suspensiones del sentido y vacíos narrativos delimitan el universo fantástico del uruguayo. […]