John Barth sobre el minimalismo

John Barth sobre el minimalismoUNAS POCAS PALABRAS SOBRE EL MINIMALISMO

Por John Barth

 

«Menos es más», dijo Walter Gropius, o Alberto Giacometti, o Laszlo Moholy-Nagy, o Henri Gaudier-Brzeska, o Constantin Brancusi, o Le Corbusier o Ludwig Mies van der Rohe; la observación (hecha por primera vez por Robert Browning) ha sido atribuida a todos aquellos más o menos célebres, más o menos minimalistas. Al igual que el lema de la Bauhaus, «La forma sigue a la función», es en sí misma un ejemplar memorable de la estética minimalista, cuyo principio cardinal es que el efecto artístico puede verse potenciado por una economía radical de medios artísticos, incluso cuando tal parsimonia compromete a otros valores: integridad, por ejemplo, o riqueza o precisión del enunciado.

 

El poder de ese principio estético es fácil de demostrar: contrasta con mi formulación eminentemente olvidable sobre que «El efecto artístico puede mejorarse», etc. con la afirmación inolvidable, «Menos es más». O considere la siguiente proposición, primero con, y luego sin, sus elementos entre paréntesis:

 

El minimalismo (de un tipo u otro) es el principio (uno de los principios, de todos modos) subyacente (lo que yo y muchos otros observadores interesados ​​consideran que es), el fenómeno más impresionante de la actual (norteamericana, especialmente en los Estados Unidos) corriente literaria (el equivalente gringo del boom latinoamericano): Me refiero al nuevo florecimiento del cuento en (norte) América (en particular, del tipo lacónico, oblicuo, realista o hiperrealista, ligeramente poligonal, extrospectivo, ficción de superficie fría asociada a los últimos 5 o 10 años y con escritores tan excelentes como Frederick Barthelme, Ann Beattie, Raymond Carver, Bobbie Ann Mason, James Robinson, Mary Robison y Tobias Wolff, y que fueron elogiados y condenados bajo marcas como «Realismo K-Mart», «Hick chic», «minimalismo de Pepsi de dieta» y «post-Vietnam», post-literario, halo de tristeza postmodernista, neo-temprano-Hemingwayismo).

 

Texto:

 

Al igual que cualquier grupo de artistas colectivamente etiquetados, los artistas recién mencionados son al menos tan diferentes entre sí como similares. El minimalismo, además, no es el único, y puede que no sea el atributo más importante que, más o menos, comparte su ficción; esas etiquetas en sí sugieren algunos otros aspectos y preocupaciones del New American Short Story y su equivalente proporcional, la novela de tres octavos de pulgada. Pero este es el minimalismo del que hablaré (brevemente), y su antecedente: la idea de que, en el arte al menos, Menos es más.

 

Es una idea seguramente tan antigua, tan duraderamente atractiva y una oposición ubicua. Al principio era la Palabra: solo más tarde llegó la Biblia, por no mencionar la novela victoriana de tres pisos. El oráculo de Delfos no decía: «El análisis exhaustivo y la comprensión de la propia psique pueden ser requisitos previos para la comprensión del comportamiento y del mundo en general»; decía: «Conócete a ti mismo». Estos géneros intrínsecamente minimalistas como los oráculos (desde el santuario de Delfos hasta la moderna galleta de la fortuna), proverbios, máximas, aforismos, epigramas, pensamientos, lemas, consignas y bromas son populares en todos los siglos de historia humana y sus distintas culturas, especialmente en culturas y subculturas orales, donde el poder de permanencia mnemotécnico tiene alta prioridad, y muchos especímenes de ellos son autorreflexivos o auto demostrativos: minimalismo sobre el minimalismo. «La brevedad es el alma del ingenio». «El silencio es dorado». «Vita brevisest, ars longa», advierte Séneca a los aspirantes a poetas en su tercera «Epístola»; «Evitar el exceso», recomienda Mark Twain.

 

Contra los placeres a gran escala de la prosa clásica de Heródoto, Tucídides y Petronio, están las delicias en miniatura de las fábulas de Esopo y los «Personajes» de Teofrasto. Contra las epopeyas en verso como la Ilíada, la Odisea y la Eneida- en Sánscrito y mucho más largo El Ramayan, Mahabharata y Océano de la Historia- son venerables formas poéticas supercompresivas como el palíndromo o el single couplet, o el haiku feudal japonés y sus ecos occidentales en los imagistas de principios del siglo XX hasta los «peones flacos» contemporáneos de, digamos, Robert Creeley. Incluso hay poemas de una sola palabra, o palabras sueltas que deberían ser poemas; la mejor que conozco la encontré en el Libro de los Récords Guinness catalogada como la «palabra más sucinta»; la palabra de los fueguinos «mamihlapinatapei». En el lenguaje de Tierra del Fuego, «mamihlapinatapei» significa: mirándose a los ojos, cada uno esperando que el otro inicie lo que ambos quieren hacer, pero ninguno elige comenzar.

 

El género del cuento, tal como Poe lo distinguió del cuento tradicional en su revisión de 1842 de la primera colección de cuentos de Hawthorne, es un temprano manifiesto del minimalismo narrativo moderno: «En toda la composición no debería haber una palabra escrita, de la cual la tendencia … no es al diseño preestablecido … La longitud indebida es … que debe evitarse». La codificación de Poe informa a los maestros del siglo XIX sobre la concisión, la selección y lo implícito (a diferencia de lo que ocurre con el calmado erase-una-vez-en-un-tiempo, la abundancia exuberante, o el análisis explícito y extendido) como Guy de Maupassant y Anton Chejov. Mostrar, no contar, dijo Henry James en efecto y extensamente en los prefacios a la edición de 1908 de sus novelas en Nueva York. Y no digas más de lo necesario, añadió el joven Ernest Hemingway, quien describió así su «nueva teoría» a principios de los años 20: Podrías omitir cualquier cosa si eres consciente de aquello que omites, y la parte omitida fortalecería la historia y haría que las personas sintieran algo más de lo que entendieron.

 

Los Funcionalistas de la Bauhaus ya estaban ocupados descomponiendo y abstrayendo la arquitectura moderna, la pintura y el diseño; y si bien el funcionalismo y el minimalismo no son lo mismo, por no hablar del abstraccionismo y el minimalismo (no hay nada de abstracto en los primeros relatos de Hemingway), surgen del mismo impulso: quitar lo superfluo para revelar lo necesario, lo esencial. No importa que Voltaire hubiera señalado, un siglo y medio antes, cuán indispensable puede ser lo superfluo («Le superflu, chose si necessaire»); al igual que, en la pintura moderna, el proceso de desvinculación se conduce desde el postimpresionismo a través del cubismo hasta el minimalismo radical de Kasimir Malevich, «Blanco sobre blanco» de 1918, y Ad Reinhardt, casi sin imagen, «pinturas negras» de la década de 1950, así en la literatura del siglo XX la sucesión minimalista se conduce a través de la «nueva teoría» de Hemingway a las ficciones más cortas de Jorge Luis Borges y los textos siempre más extravagantes de Samuel Beckett, quizás culminando en su obra Aliento (1969 ): El telón se abre en un escenario tenuemente iluminado, vacío excepto por basura desperdigada; se escucha un único llanto humano grabado, luego una sola inspiración amplificada y la expiración de la respiración acompañada de un brillo y un rebrote de las luces, y luego el llanto. Treinta y cinco segundos después de que se abrió, la cortina se cierra.

 

Pero se cierra solo en la obra, no en la tradición moderna del minimalismo literario, que continúa honorablemente en escritores de la próxima generación como, en Estados Unidos, Donald Barthelme («El fragmento es la única forma en la que confío», dice un personaje en su esbelta novela Blancanieves) y, en la generación literaria que se superpone y sigue a la suya, los abundantes autores del New American Short Story.

 

Viejo o nuevo, la ficción puede ser minimalista en cualquiera o en todas las formas. Hay minimalismos de unidad, forma y escala: palabras cortas, oraciones cortas y párrafos supercortos, esas novelas finas de tres octavas de pulgada antes mencionadas, e incluso bibliografías mínimas (la ficción de Borges suma algunas modestas, aunque poderosamente influyentes, colecciones de cuentos cortos). Hay minimalismos de estilo: un vocabulario reducido; una sintaxis reducida que evita oraciones periódicas, predicados en serie y construcciones de subordinación complejas; una retórica simplificada que puede evitar por completo el lenguaje figurativo; un tono despojado, no emotivo. Y hay minimalismos de material: personajes minimalistas, exposición mínima («toda esa basura de David Copperfield», dice el receptor de J.D. Salinger en el Guardián entre el Centeno), escenificación mínima, acción mínima, trama mínima.

 

Encontrados juntos y en sus formas más puras, estos diversos minimalismos se suman a un arte que, en palabras de su arcipreste, Samuel Beckett, hablando del pintor Bram Van Velde, expresa que «no hay nada que expresar, nada con lo que expresar, nada de lo que expresar, ningún poder de expresar, ningún deseo de expresar, junto con la obligación de expresar». Pero no siempre se encuentran juntos. Hay obras muy cortas de gran riqueza retórica, emocional y temática, como la página esencial de Borges, «Borges y yo»; y hay ejemplos de lo que se podría llamar el minimalismo largo y prolijo, como la monumental trilogía de Samuel Beckett de principios de los ‘50: Molloy, Malone muere y El innombrable. Los paralelos abundan en las otras artes: la miniatura, en pintura, está característicamente saturada (el miniaturismo no es minimalismo); las pequeñas cajas de Joseph Cornell contienen universos. Las grandes pinturas de Mark Rothko, Franz Kline y Barnett Newman, por otro lado, son tan simples como el Monumento a Washington.

 

La Iglesia Católica Romana medieval reconoció dos caminos opuestos a la gracia: la vía negativa de la celda del monje o la cueva del ermitaño, y la vía afirmativa de la inmersión en los asuntos humanos, estamos en el mundo ya sea de una u otra forma. Los críticos han tomado prestados esos términos para caracterizar la diferencia entre el Sr. Beckett, por ejemplo, y su antiguo maestro James Joyce, él mismo un maximalista, excepto en sus primeras obras. Aparte de la disposición profunda, que sin duda es el gran determinante, ¿qué es lo que inclina a un escritor (a veces casi a una generación cultural de escritores) al Camino Negativo?

 

Para algunas personas, puede ser por mediante su propio reconocimiento, en gran parte una cuestión de circunstancias personales pasadas o presentes. Raymond Carver escribe sobre un aprendizaje literario en el que sus cortos poemas e historias fueron tallados en preciosos cuartos-horas robados de una angustiosa situación doméstica y económica; aunque ahora tiene un montón de tiempo profesional, la noción le asalta de que si se atreve a intentar siquiera una novela corta, se despertará para encontrarse de nuevo en esas circunstancias miserables. Un caso opuesto fue el de Borges: su ceguera casi total en sus últimas décadas lo obligó a las formas cortas que había elegido por otros motivos no físicos cuando veía.

 

Para dar cuenta de una tendencia, los sociólogos de la literatura y los observadores de la cultura señalan factores históricos y filosóficos más generales, sin excluir el factor de modelos poderosos como Borges y Beckett. La influencia del temprano Hemingway en Raymond Carver, por ejemplo, es tan evidente como la influencia de Carver a su vez en una serie de otros escritores del New American Short Story, y en un conglomerado mucho más numeroso de aprendices en los programas estadounidenses de escritura de ficción universitaria. ¿Pero por qué este modelo más que eso, aparte de su simple y pura destreza artística, sobre la cual, después de todo, no tiene ningún monopolio? Sin duda porque los escritores así lo sienten más o menos influenciado, para hablar más enérgicamente de su condición y la de sus lectores.

 

¿Y cuál es esa condición, en el caso de los narradores minimalistas y realistas de los años ‘70 y ‘80 estadounidenses? En mi conversación con ellos, mi lectura de sus críticas tanto positivas como negativas y mi trato con aprendices recientes y actuales, he escuchado citar, entre otros factores, esta media docena, clasificadas aquí sin ningún orden en particular.

 

* Nuestra resaca nacional de la Guerra de Vietnam, que para muchos es un trauma literal y figurativamente indescriptible. «No quiero hablar de eso», es la actitud característica de los veteranos «Nam» en la ficción de Ann Beattie, Jayne Anne Phillips y Bobbie Ann Mason, ya que se encuentra entre muchas de sus contrapartes de la vida real (y como fue uno de sus innumerables precursores del siglo XX, especialmente después de la Primera Guerra Mundial). Esta es, por supuesto, una de las dos actitudes clásicas frente al trauma, siendo el otro su opuesto, y ciertamente puede conducir a un discurso cerrado, no introspectivo, incluso minimalista: uno recuerda la historia temprana de Hemingway, «Soldier’s Home».

 

*O una crisis energética menos coincidente de 1973–76, y la reacción asociada contra el exceso estadounidense y el despilfarro en general. La popularidad del automóvil subcompacto es paralela (en los círculos literarios, al menos) de la novela subcompacta y la minificción -aunque no, uno observa, de la minifalda, que no tenía nada que ver con la conservación del material-.

 

*El declive nacional en habilidades de lectura y escritura, no solo entre los jóvenes (incluyendo a los jóvenes aprendices de escritores, como grupo), sino también entre sus profesores, muchos de los cuales son el producto de un sistema educativo cada vez menos exigente y una sociedad cuyo entretenimiento y gustos narrativos-dramáticos provienen mucho más del cine y la televisión que de la literatura. Esto no es para dispar la alfabetización y la educación general de los escritores mencionados anteriormente, ni para sugerir que los grandes escritores del pasado fueron escritores y gramáticos uniformes e impecables, de amplia cultura literaria personal. Algunos lo fueron, otros no; algunos de hoy lo son, algunos no lo son. Pero al menos entre aquellos de nuestros aspirantes a escritores que prometen ser admitidos en buenos programas de escritura de postgrado, y que seguramente no son los especímenes inferiores de su raza, la disminución general de las habilidades básicas del lenguaje en las últimas dos décadas es lo suficientemente importante como para preocuparse en algunos casos por la enseñanza de estudiantes universitarios. Rara vez en su propia escritura, cualesquiera que sean sus otros méritos considerables, se encontrará una oración de cualquier complejidad sintáctica, por ejemplo, ya que el repertorio de un lenguaje de dispositivos sintácticos distintos de los básicos le permiten a sus usuarios articular pensamientos que no son básicos y las talas, la prosa de Dick y Jane tiende a ser emocional e intelectualmente más pobre que la prosa de Henry James. Entre los grandes escritores minimalistas, este empobrecimiento es elegido y estratégico: simplificación en aras de la fortaleza o de algún otro valor. Entre los menos importantes, puede ser «faute de mieux». Entre los «lectores comunes» de hoy es una pandemia.

 

*Junto con este declive, un lapso de atención de lectores cada vez menor. La larga novela popular todavía tiene sus devotos, especialmente a bordo de grandes aviones y en las playas; pero no se puede dudar de que muchas de las horas que pasamos como burgueses ahora con nuestros televisores y grabadoras de video, y en nuestros automóviles y en el cine, solíamos pasarlas leyendo novelas y novelas cortas y no tan cortas, en parte porque esas otras deslumbrantes distracciones no estaban allí y en parte porque estábamos más generalmente condicionados para la concentración sostenida, tanto en nuestros placeres como en nuestro trabajo. El novelista austriaco Robert Musil se quejaba en 1930 (en su maxi-novela El Hombre Sin Atributos) de que vivimos en la «era de la revista», demasiado impaciente en los años ‘20 para leer libros. Medio siglo más tarde, al menos en los Estados Unidos, incluso el mercado de revistas de gran circulación para la ficción había disminuido a un puñado de puntos de venta; los lectores no estaban allí. Es una conmovedora paradoja del New American Short Story, tan admirablemente sencillo y de acceso democrático, tan impregnado de marcas y la cultura popular, que aparece forzosamente en publicaciones literarias trimestrales de muy pequeña circulación, en lugar de en Collier’s, Liberty y The Saturday Evening Post. Pero The New Yorker y Esquire no pueden publicar a todos.

 

* Junto con todo lo anterior, una reacción de parte de estos autores frente a lo irónico, el «fabulismo» negro-humorístico y/o la intelectualidad (a veces académica) y/o la densidad, aquí bizantina, allí barroca, de algunos de sus antecedentes literarios estadounidenses inmediatos: personajes como Donald Barthelme, Robert Coover, Stanley Elkin, William Heller, Thomas Pynchon, Kurt Vonnegut (y, supongo, también yo). Esta reacción, donde existe, parecería pertenecer tanto al implacable realismo de nuestros sucesores como a su minimalismo: entre los distinguidos hermanos Barthelme, las producciones de Donald no son menos delgadas que las de Frederick o las de Steven; pero su material característico, ángulo de ataque y sabor resultante son diferentes en verdad. La complejidad formal de la historia del hermano mayor «Sentence», por ejemplo (una sola frase de nueve páginas), o la intelectualidad directa, aunque satírica de su «Kierkegaard Unfair to Schlegel», son tan ajenos a los realistas de K-Mart, al igual que los vuelos maníacos de Gravity’s Rainbow. Así es: el diálogo entre fantast y realist, fabulator y quotidianist, como el diálogo entre maximalista y minimalista, es tan antiguo como la narración de cuentos, y de ninguna manera son siempre adversarios. Hay innumerables combinaciones, coaliciones, cruces de líneas y funcionamiento de ambos lados de la calle.

 

* La reacción contra la casi imposible hipérbole de la publicidad estadounidense, tanto comercial como política, con la manipulación de alta tecnología y mentiras glamorosas, tan omnipresente y contaminada como el aire que respiramos. Es comprensible que ese ambiente, junto con cualquier otro elemento de este catálogo, pueda inspirar una ficción dedicada a lo hogareño, discreto, programáticamente poco glamoroso, incluso minimalista, Telling It Like It Is.

 

Esa ha sido siempre la inspiración territorial, moral-filosófica en los personajes del minimalismo, y besando a su primo el realismo en los avatares a lo largo de los siglos, en las bellas artes y en otros lugares: la tala que el lenguaje (o lo que sea) por cualquier razón se vuelve excesivo, abarrotado, corrompido, sofisticado, falso. Es la reacción de los puritanos contra el catolicismo barroco; Thoreau está dejando atrás incluso las exiguas comodidades del pueblo de Concord.

 

Para la generación perdida de sobrevivientes de la Primera Guerra Mundial, dice uno de sus famosos portavoces (Frederic Henry en Adiós a las armas de Hemingway), «Palabras abstractas obscenas». Wassily Kandinsky dijo que no buscaba el caparazón, sino la tuerca. El funcionalismo de la Bauhaus se inspiró en parte por la admiración por la tecnología de la máquina, en parte por la repulsión contra el desorden sofisticado de la Edad Dorada, en el lenguaje y en otros lugares. El hundimiento del elegante Titanic ha llegado a simbolizar el final de esa era, ya que la visión de algunos obreros aplastados por una cornisa victoriana que cae simboliza para el joven Frank Lloyd Wright el peso muerto de la decoración arquitectónica sin función. Flaubert se enfurecía contra el lenguaje burgués, el discurso burocrático en particular; su pasión por el «mot juste» involucraba mucha más sustracción que suma. El barroco inspira su opuesto: después de los excesos de la escolástica viene el reduccionismo radical de Descartes, permítasenos dudar y descartar todo lo que no sea evidente y ver si queda algo indudable sobre lo que reconstruir. Y entre los mismos escolásticos, tres siglos antes que Descartes, Guillermo de Ockham perfeccionó su famosa navaja de afeitar: Entia non sunt multiplicanda («Las entidades no deben multiplicarse»). En resumen, menos es más. Más allá de sus impulsos individuales e históricamente locales, los autores más o menos minimalistas de la New American Short Story están volviendo a representar una corrección cíclica en la historia (y las microhistorias) de la literatura y del arte en general: un ciclo que se puede encontrar también, con ritmos más largos, en la historia de la filosofía, la historia de la cultura. El Renacimiento engendra a las Reformas, que luego engendra a las Contrarreformas; los siete años gordos son sucedidos por siete magros, después de los cuales nosotros, nada menos que la gente del Génesis, podemos esperar la lectura.

 

Porque si hay mucho que admirar en la austeridad artística, su opuesto no carece de méritos y alegrías también. Están los placeres minimalistas de Emily Dickinson — «Zero at the Bone» -y los maximalistas de Walt Whitman-; las recompensas bajas en grasa de los Textos para Nada de Samuel Beckett y las delicias calóricas de Cien años de soledad de Gabriel García Márquez. Realmente hay más formas que una para el cielo. Entre el minimalismo y su opuesto, compadezco al lector -o al escritor, o a la edad- demasiado adicto a uno para saborear al otro.

 

* «A Few Words About Minimalism» se publicó en The New York Times el 28 de diciembre de 1986.

 

*John Barth, (Cambridge, Maryland, 27 de mayo de 1930) es un escritor, crítico literario y profesor universitario estadounidense, conocido por su trabajo de corte posmodernista y metaficcional. Es autor de La Ópera Flotante (Editorial Sexto Piso, 2017), El Fin del Mundo (Editorial Sexto Piso, 2017), El Plantador de Tabaco, Perdidos en la Casa Encantada, Quimera, Cartas y Sábatico.

 

Fuente: medium.com