¿Qué es la Literatura?¿Qué es lo que convierte en literatura a un determinado texto, discurso o enunciación? ¿Qué es la Literatura?

 

Estas preguntas, que están en la base de la propia idea o posibilidad de una Teoría Literaria, tienen respuestas necesariamente muy vagas, poco precisas y en general mal definidas, de bordes borrosos. Estos bordes están en constante movimiento y descomposición-reformulación. La inclusión en el canon general de la Literatura de obras tan variadas como contradictorias entre sí problematizan o directamente niegan la posibilidad de una definición satisfactoria. Hay textos (obras) que entran en la categoría «literatura» que desconciertan a cada teoría (sistema teórico) que pretende aprehender lo que podríamos llamar la «esencia» de lo literario: el SER de la Literatura. Esto pasa con cualquier definición del arte. Pasó con la Modernidad y el nacimiento de la Teoría Literaria como disciplina autónoma (que hunde sus raíces en la Grecia clásica —en Aristóteles— y cuyo recorrido se cifra en más de dos mil años), momento que coincide con la superación de la literatura como aquel tipo de texto que está bellamente escrito (en el sentido de las convenciones retóricas y estilísticas clásicas), con la irrupción de modos de escritura abiertamente aberrantes, programáticamente monstruosas, radicalmente alejadas de la sensibilidad estética burguesa, con la caída del paradigma didáctico o pedagógico del texto literario (que imponía a la Literatura la tarea de instruir en la Belleza, el Decoro, el Bien o la Verdad) o enfrentadas con violencia contra la idea del entretenimiento. Obras cuyo planteamiento ponen en duda el propio concepto hegemónico de ficción, creación individual, originalidad… textos o discursos inicialmente no propuestos como literatura (narraciones heterodoxas, relatos «patológicos», prosa ensayística o informativa, experimentos lingüísticos, etc.), han diluido y horadado las fronteras de un territorio que hasta el momento parecía sólidamente blindado en una tranquilizadora certeza.

 

Por Ernesto Bottini

 

La respuesta ante aquello que es (en esencia) la Literatura, por tanto, está condenada desde el nacimiento de la propia Teoría Literaria a fracasar, a convertirse en un balbuceo sin sentido; resulta la manifestación de un deseo o el reconocimiento de una necesidad más que un conjunto de certezas. El esencialismo implica una metafísica, la fe en algo establecido de antemano, inmutable y cerrado, fuera o más allá del sujeto y fuera o más allá de la Historia y sus condicionantes.

 

Los intentos por definir cuáles son las características intrínsecas y definitorias, inmanentes de la Literatura, la necesidad de distinguir de forma objetiva e incuestionable un determinado texto del resto de los textos o un discurso del resto de discursos (de la serie no-literaria, podríamos decir, parafraseando a Saussure) en su SER literatura (en su dimensión ontológica), ha acabado siempre en callejones sin salida, en enunciados autorreferenciales, limitantes, asfixiantes. Ha acabado en la afasia o en el caos (caras diferentes de un mismo prisma).

 

Esta evidencia se manifestó con elocuencia a principios del siglo XX, como decíamos, cuando los estudios literarios pretendieron convertirse en una ciencia autónoma, independiente de la gramática, de la lingüística, de la historia, la sociología, la antropología… Fue el momento cumbre del positivismo: la propuesta era tratar a la obra literaria como un hecho positivo, de la misma manera que se hacía en las ciencias naturales.

 

Como la pregunta «¿qué es la Literatura?» no acababa de encontraba respuestas satisfactorias dentro del marco o paradigma científico, lo que se hizo fue cambiar la pregunta.

 

Pasó a preguntarse: ¿Qué se entiende por Literatura? ¿A qué llamamos Literatura?

 

Estas preguntas posibilitaron respuestas más coherentes, rigurosas y productivas. Permitieron estirar el campo de pensamiento sobre el hecho literario. Un texto literario es un texto que se lee como literatura, que entra en un circuito social/cultural de sentido en el que se le otorgan ciertos valores o cualidades, que a su vez definen a qué textos se llamarán literarios. Literarios son aquellos textos que se leen como literatura. Literatura es el corpus discursivo o conjunto de textos que se lee como Literatura.

 

Se pueden plantear ustedes cuál es la necesidad de encontrar una definición sobre la Literatura. Y eso estará bien planteado, pero sucede que para conceptualizar la Teoría de la Literatura hace falta definir el objeto de estudio de esa teoría. No se puede proponer una Teoría de estudio sobre un objeto que no está mínimamente definido (entendiendo que la propia Teoría implica una constante definición y redefinición de su objeto de estudio). Digamos que todas las ciencias sociales que nacen a finales del siglo XIX y que revolucionan la teoría el conocimiento Humanístico están basadas en una primera etapa en los esquemas conceptuales de las ciencias naturales, y que todas ellas definen sus objetos de estudio con bastante claridad (al menos en un sentido amplio).

 

La entomología sabe qué es un insecto porque un insecto es, a su vez, aquello que la entomología define como insecto, etc.

 

Si miramos hacia el pasado y nos fijamos en cómo se ha estudiado la Literatura hasta el siglo XX, nos toparemos con esquemas cronológicos donde se apilan autores por época, por género (lírica, épica –novela/narrativa- y drama) y por nacionalidad/lengua, donde la importancia de las biografías de los autores tiene un papel trascendental, donde el estudio de la personalidad del escritor/artista acapara prácticamente toda la atención. Eso y la visión de la obra literaria como un reflejo de la realidad (social, política, cultural, etc.), donde el texto se presenta como un documento que nos permite conocer la realidad sobre la que se basa y en la que se inspira. En otras palabras: su horizonte de sentido está fuera de la propia literatura y se define por elementos extra-literarios. Como si el texto literario fuese un hecho más de esa realidad social o política. La Ilustración (la obsesión por la clasificación de los Temas), el Romanticismo (la obsesión por el genio, el autor, las musas, la inspiración, etc.), el Realismo (la obsesión mimética)…

 

Nada de esto funcionó por mucho tiempo o supuso la condensación de un saber comparable al de las ciencias duras. Eran visiones esquemáticas, parciales, incapaces de dar cuenta del hecho literario en su dimensión autónoma.

 

Relegar a la literatura al papel de documento informador sobre una realidad externa a sí misma, supeditada al papel de espejo más o menos deformante de la realidad social, idiosincrásica o emocional no permitía avanzar en la construcción de una ciencia literaria, en una definición suficientemente operativa de su objeto de estudio. Dentro de esta línea podríamos ubicar la teoría marxista (clásica) de la literatura, que en definitiva analizaba el texto literario en su forma de plasmar el materialismo histórico y los esquemas de la producción capitalista, del sistema económico y sus consecuencias en culturas, sociedades, individuos. Aunque esto se relaciona directamente con el realismo literario, y de alguna manera también con la idea de la Literatura como reproducción específica de realidad social, la propuesta marxista tenía el mérito de señalar su carácter formador de realidad, creador de realidad; esto es, su función social y cultural como apuntaladora de una visión de la realidad donde se justifica la estructura económica, donde se refuerzan las condiciones de posibilidad del sistema socio-económico. O, por el contrario, su capacidad revolucionaria, su valor como instrumento de cambio presentando una realidad alternativa, una potencia transformadora de la realidad. Señala la función crítica de la Literatura.

 

Esta visión de lo literario es problemática para dar cuenta de lo nuevo, de las innovaciones técnicas y formales, y es, sobre todo, una herramienta deficiente para explicar la supervivencia de las obras fuera de sus contextos socioeconómicos e históricos, la posibilidad del «goce estético» con respecto a una obra del pasado. No puede hablar o lo hace con dificultad sobre la dimensión estética de la obra de arte, principalmente porque supedita el arte al juego de fuerzas de los procesos económicos y de la hegemonía del sistema económico capitalista. Esto es una generalización y también una simplificación, que podría aplicarse a la teoría freudiana o psicoanalítica, ya que basta con atender a las propuestas teóricas de autores como Terry Eagleton, Julia Kristeva (etc., etc.), para comprobar que sus planteamientos son sofisticados y nutritivos en muchos sentidos.

 

Kosík: «Toda obra artística posee un doble carácter en unidad individual: es expresión de realidad, pero constituye también la realidad que no existe al lado de la obra y antes de ella, sino precisamente solo en la obra».

 

Lo que convierte en literatura a un determinado texto, a una determinada escritura, a un determinado discurso, es el uso particular que hace del lenguaje. La especificidad y esencia de lo literario está en los procedimientos de lenguaje y formales de la escritura. Esta es la respuesta que ha dado lo que se conoce como el Formalismo Ruso, seguramente la escuela de pensamiento literario más influyente de la historia.

 

Hablaron de la función poética del lenguaje frente a función del habla común o lenguaje práctico (comunicativo/informativo).

 

La obra literaria no debía estudiarse a la luz de la realidad social o cultural o de los acontecimientos políticos o de los procesos económicos que jalonan la Historia, sino como una construcción particular con valor propio, autónoma y autosuficiente. El referente del discurso pasaba a un segundo plano y se imponía el estudio de la forma, de la estructura del lenguaje concebida para ser percibida como tal (ritmo, rima, métrica, metáforas, cadencias, tonos).

 

Esta forma, específica del lenguaje poético (literario), por tanto, no debía entenderse como un medio de lo artístico en la Literatura, como un recurso de embellecimiento verbal, sino como un fin en sí mismo. La Literatura nos ofrece una visión del lenguaje, dirán, y no un mero reconocimiento pasivo de su contenido y su referente.

 

Jauss: «La distinción entre lenguaje poético y lenguaje práctico condujo al concepto de la percepción artística, que rompió completamente la conexión entre literatura y práctica de la vida. El arte se convierte ahora en el medio para destruir el automatismo de la percepción cotidiana mediante el ‘distanciamiento’. De ello se sigue que la recepción del arte no puede consistir ya en el ingenuo goce de lo bello, sino que exige diferenciar la forma y reconocer el procedimiento».

 

Referentes: Victor Shklovski, Iuri Tinianov, Boris Tomachevsky, Boris Eikembaum. OPOYAZ – Sociedad para el Estudio de la Lengua Poética (1914-1923). La teoría del método formal Eikembaum. El arte como artificio Shklovsky.

 

Efecto de extrañamiento. Prolongar la percepción. La metáfora compleja como forma de hacer hincapié en la detección del procedimiento.

 

Roman Jakobson: «El objeto de la ciencia literaria no es la literatura, sino la literariedad, es decir, lo que hace de una obra dada una obra literaria».

 

Segunda etapa del Formalismo: necesitaban inscribir la obra dentro de un orden que le diese sentido, ponerla en perspectiva. Fue entonces cuando acuñaron el concepto de Evolución literaria. Este concepto implicaba no la mera acumulación de obras en la historia (tradición), sino el encabalgamiento y superación formal de las obras anteriores (evolución). La obra tiene sentido como entidad en el trasfondo de las obras que le sirven de referente. La interpretación de la obra, por tanto, debe tener en cuenta su relación con otras formas preexistentes. Frente al desarrollo gradual y paulatino de la tradición, el proceso con cambios radicales. De esta forma escapaban una vez más a las ataduras digamos sociológicas y psicológicas de la visión filológica convencional y les permitía construir una historia de la literatura donde seguía primando el aspecto formal.

 

Resumiendo la propuesta Formalista: la Literatura, las obras literarias, no debían estudiarse como una fuente de conocimiento de la sociedad, la cultura, la historia, los autores, etc., o sea, como fuente de conocimiento del mundo fenomenológico, no se concibe desde la perspectiva de la imitatio naturae con la que se trató hasta el momento, de la mímesis con respecto a la realidad, sino como fuente de conocimiento de sus propios procedimientos, formas y estructuras, como una realidad en sí misma que debe estudiarse dentro de sus propios postulados, de su propia lógica.

 

Pero surgió un problema de índole metodológico y conceptual que de alguna manera desbarató buena parte del andamiaje teórico Formalista: la función poética del lenguaje no está presente solamente en aquellos textos o aquellas escrituras que llamamos Literatura, sino que está también presente en el habla común (en figuras como el chiste, el refrán, la ironía, etc.), y por tanto no puede afirmarse a ciencia cierta que esa función del lenguaje utilizado por la literatura sea su característica definitoria. Y hay discursos o textos que entran dentro del canon de lo literario (que se definen como literatura: se publican como tal, se estudian como tal, etc.) que intencionadamente reducen o anulan esta función del lenguaje. En arte esta situación tuvo su correlato en el mingitorio de Marcel Duchamp.

 

Por un lado, hay cantidad de obras llamadas literarias que, al menos en apariencia, reniegan de la función poética, y por otro, otras múltiples utilizaciones del lenguaje que ponen en juego la función poética (desde el habla cotidiana hasta formas más sofisticadas y escriturales) y que no entran dentro del sistema de lo literario.

 

La batalla contra la idea prestigiada del lenguaje literario se resume muy bien en un apotegma de Alejandro Zambra a propósito de un texto de Clarice Lispector: «Para hacer literatura es necesario no hacer literatura».

 

John M. Ellis: «Los textos literarios no se definen por poseer una cierta forma o estructura, sino como aquellos discursos lingüísticos que la comunidad emplea de un modo determinado. Se usan como literatura».

 

El planteamiento pasó a ser: no sé exactamente qué es este objeto lingüístico, esta creación verbal, pero me preocupo por analizar cómo es leído, cómo es recibido, en qué contexto se producen y cuáles son las tensiones estéticas, sociales e históricas que pone en juego el lenguaje a través de esta «obra».

 

El texto literario no es un documento esencialmente sociológico o psicológico –como se entendía en el pasado-, una manifestación lingüística que habilita el estudio de la sociedad en la que se produce y de la figura del autor, que por otra parte tiene un interés general bastante limitado. Teniendo en cuenta que la literatura del siglo XX es en su mayor parte una enunciación «desplazada» (la hegemonía de la voz autoral pasa a ser la del narrador-personaje o el narrador no identificado: la voz del texto no es ya la voz del autor), el estudio del texto atendiendo a la biografía del autor se torna un análisis muchas veces inoperante.

 

El texto literario implica la creación de un mundo de ficción (con distintos grados de acoplamiento a la «realidad» como referente) que permite hacer lecturas críticas sobre lo social o lo psicológico, que posibilita una reflexión sobre el mundo fenomenológico, sobre la realidad.

 

Aquí es donde hace irrupción otro teórico importantísimo de la Literatura: Mijail Bajtín, que podríamos llamar post-formalista.

 

Bajtín: El uso común (habitual) del lenguaje pone en acción los mismos procedimientos que la palabra poética, los mismos juegos metafóricos, el mismo ludismo y que aquello que las diferenciaba tiene que ver con su función pragmática y social y con su recepción.

 

Bajtín propondrá que «toda obra literaria tiene internamente, inmanentemente, un carácter sociológico». En lugar de la sociología de la literatura, propone a la obra como un mecanismo sociológico. La diferencia es importante en este caso. El acento analítico está en la capacidad del texto para poner en juego los distintos registros lingüísticos que conforman la realidad social. Pero no será el «argumento» o la peripecia aquello que funcione como representación de esa realidad aludida. El paso se da entre una Teoría de la lengua literaria a una Teoría de la comunicación literaria como práctica social.

 

El mundo propuesto por la novela, dirá Bajtín, es reflejo de un mundo plural donde resuenan voces y conversaciones, diálogos con otros enunciados, con textos anteriores e incluso posteriores, donde acaban encontrándose tiempos y espacios distintos. Un texto responde o cuestiona o replantea cuestiones tratadas en textos del pasado y, a la vez, plantea preguntas que futuros textos tratarán de responder. Sitúa el texto en su historicidad y trata de reconstruir el horizonte ideológico con que el texto se encontraba en su origen. Propone que en el texto también está el oyente (lector) y por ese motivo pone la atención en el carácter dialógico de la lengua. El novelista introduce muchas voces en su obra y las deja dialogar entre sí. Hablará de la novela como un producto polifónico.

 

Dirá:

 

«La estratificación interna de una lengua nacional en dialectos sociales, en grupos, en argots profesionales, lenguajes de género; lenguajes de generaciones, de edades, de corrientes; lenguajes de autoridades, de círculos y modas pasajeros; lenguajes de los días, e incluso de la horas; social-políticos (cada día tiene su lema, su vocabulario, sus acentos); así como la estratificación interna de una lengua en cada momento de su existencia histórica constituye la premisa necesaria para el género novelesco: a través de ese plurilingüismo social y del plurifonismo individual, que tiene su origen en sí mismo, orquesta la novela todos sus temas, todo su universo semántico – concreto representado y expresado».

 

«... Un descubrimiento que Bajtín es el primero en introducir en la teoría literaria: todo texto se construye como un mosaico de citas, todo texto es absorción y transformación de otro texto. En el lugar de la noción de intersubjetividad se instala la de intertextualidad, y el lenguaje se lee, por lo menos, como doble». Julia Kristeva. Bajtín, la palabra, el diálogo y la novela (1967)

 

Según Kristeva la intertextualidad reemplaza a la intersubjetividad porque el significado de un texto no se transfiere de escritor a lector, sino que es mediado por una serie de códigos que involucran otros textos.

 

Gérard Genette – Hipertextualidad: Hipotexto (A) que es el origen o fuente de un Hipertexto (B).

 

Contra la «buena escritura»

 

La idea sobre aquello que está bien escrito estalla como modo de valoración de lo literario cuando se desploman los parámetros establecidos por los manuales de retórica y las convenciones expresivas, los modelos que certificaban un «prestigio» de la escritura literaria y que sobre ello habían construido un edificio de jerarquías. La escritura literaria pasa a ser una escritura escindida que de alguna manera atenta contra los usos convencionales del lenguaje. Decir con el lenguaje aquello que la convención del lenguaje evita por hipocresía, horror o temor.

 

Estilística literaria

«Paul Valery ha creado la palabra écart (alteración, desvío) para designar la trasgresión voluntaria a las leyes gramaticales; falta susceptible de ser aceptada por el uso y de enriquecer con formas nuevas la lengua. La estilística es, en buena parte, la ciencia de los écarts». (Dámaso Alonso)

 

El uso del lenguaje en el texto literario pasa en muchos casos a ser un uso subversivo, insumiso.

 

Veamos en este pasaje, clave de la Teoría estética de la recepción, cuál es la relación productiva y significativa entre forma de enunciación (procedimiento, artificio, etc.) y realidad social:

 

«El ‘juicio de los siglos’ sobre una obra literaria es algo más que ‘el simple juicio acumulado de otros lectores críticos, espectadores e incluso profesores’, a saber, el despliegue sucesivo de un potencial de sentido acumulado en una obra, actualizado en sus grados históricos de recepción, el cual se abre para el juicio comprensivo en la medida en que se realiza controladamente la ‘fusión de horizontes’ en encuentro con la tradición». (Jauss sobre Madame Bovary)

 

Otro ejemplo interesante: El estudio de Leopold Von Sacher-Masoch y de Sade que hace el filósofo Giles Delleuze.

 

Cuáles son los presupuestos (estéticos, lógicos, morales, éticos, sociales, psicológicos, etc.) sobre los que se produce la enunciación. A priori. Petición de principio: aquello que señalan los filósofos como el punto de partida de un determinado argumento o análisis y que se da por hecho o aceptado. Se presupone su pertinencia y su carácter universal (o al menos compartido por la comunidad receptora –el horizonte de expectativas, dirá Jauss- del texto literario), su funcionamiento como forma de comunicación: autor-obra-público. Toda enunciación, en definitiva, depende de una serie de postulados más o menos rígidos y validados sobre los que se sostiene o a los que pone en tela de juicio. Ej: el amor paterno-filial, la importancia de los vínculos familiares, la capacidad de empatía, el valor del esfuerzo, la existencia del bien y el mal, los preceptos morales, etc.

 

Post-Formalismo. Vladimir Propp (Morfología del cuento). Motivos, temas y estructuras compartidas y extendidas en sistemas diferenciados. Sistemas culturales / Sistemas de valores. Hegemonía o elementos dominantes / Visión o relato dominante. Influencia del estructuralismo, estudios comparados. Estructuras narrativas que se «repiten» en comunidades o tradiciones en apariencia no vinculadas.

 

Estructuralismo: función de los elementos dentro de sistemas que tienen una estructura/superestructura. Conjuntos. En las ciencias sociales: antropología, sociología, etc. Levy-Strauss. En lingüística (F. de Saussure): oposiciones binarias, funcionamiento común a todas las lenguas, estructura subyacente compartida. Constantes universales, objetivables, estudiables de manera ordenada. Permitía abordar el análisis de las manifestaciones culturales (la moda, las artes), «leyéndolas» dentro de un sistema de sentido, de valores, que determinan el sentido y el valor de hechos particulares (Roland Barthes).

 

Complejidad del signo literario: la relación entre el significante y el significado es compleja, ambigua. En su naturaleza está ensanchar las posibilidades de interpretación. Las posibilidades de relacionar las palabras con el mundo de los fenómenos (físicos, emocionales, espirituales). Denunciar su problemática por medio de negar la transparencia. Desconfianza de los mecanismos evidentes del mensaje.

 

Michel Foucault: «La literatura nos muestra la incompatibilidad fundamental entre el ser del hombre y el ser del lenguaje. El ser de la literatura no puede ser analizado ni desde el punto de vista del sentido ni desde el significante. La escritura y las cosas ya no se asemejan». (La gran extranjera. Para pensar la literatura)

 

Paul de Man: «Si la literariedad no es una cualidad estética, tampoco es principalmente mimética. La mimesis se vuelve un tropo entre otros, donde el lenguaje decide imitar una entidad no verbal como la paronomasia «imita» un sonido sin ninguna pretensión de identidad (o reflexión sobre la diferencia) entre los elementos verbales y los no verbales. La representación más engañosa de la literariedad, y también la objeción más repetida a la teoría literaria contemporánea, la considera como puro verbalismo, una negación del-principio de realidad en nombre de ficciones absolutas, y por razones que se dice son ética y políticamente vergonzosas. El ataque refleja la ansiedad de los agresores en lugar de la culpabilidad del acusado. Al aceptar la necesidad de una lingüística no fenomenal, el discurso sobre la literatura se libera de oposiciones ingenuas entre la ficción y la realidad, que son en sí mismas fruto de una concepción del arte acríticamente mimética. En una semiología auténtica, así como en otras teorías lingüísticamente orientadas, no se niega la función referencial del lenguaje ni mucho menos; lo que se cuestiona es su autoridad como modelo para la cognición fenomenal o natural. La literatura es ficción no porque de algún modo se niegue a aceptar la «realidad», sino porque no es cierto a priori que el lenguaje funcione según principios que son los del mundo fenomenal o que son como ellos. Por tanto, no es cierto a priori que la literatura sea una fuente de información fiable acerca de otra cosa que no sea su propio lenguaje».

 

Francis Ponge: «La práctica de la literatura»

 (Texto establecido de la grabación de una conferencia en la Technische Hochschule de Stuttgart, el 12 de julio de 1956)

 

«¿Cuál es la consecuencia de la significación? ¡Es terrible! Es con las palabras que todo el mundo emplea cada día, para decir “No empujen” (en el metro) o para decir ‘Pásame la sal’ o para decir… Es con esas palabras que es preciso que trabajemos, no solamente esas palabras, sino también las que sirven para decir ‘tengo miedo’, para decir ‘¿desea usted?’, para decir cosas así,… o tal vez… mucho más importantes, las que pueden pensar los demás animales.

            »Pero para expresar nuestra sensibilidad hacia el mundo exterior, debemos emplear esas expresiones que están contaminadas por un uso inmemorial, contaminadas y ampliadas y hechas más pesadas, más graves, más difíciles de manejar.

            »Supongan que cada pintor, el más delicado, Matisse por ejemplo… para hacer sus cuadros, no tuviera más que un gran tarro de rojo, un gran tarro de amarillo, un gran tarro de etc., ese mismo tarro donde todos los pintores desde la Antigüedad (o franceses, supongamos, si ustedes quieren) y no solamente todos los pintores, sino todos los porteros, todos los trabajadores de la construcción, todos los campesinos hubieran mojado su pincel y luego pintado con eso. Han removido el pincel, y he aquí que llega Matisse y agarra ese azul, agarra ese rojo, ensuciados, supongamos, desde hace siete siglos para el francés. Y le hace falta dar la impresión de colores puros. ¡Sería, inmediatamente después, una cosa bastante difícil! Es un poco así como tenemos que trabajar. Cuando digo que debemos usar este mundo de las palabras para expresar nuestra sensibilidad por el mundo exterior, pienso, no sé si estoy equivocado, y en esto creo que no soy místico, en todo caso pienso que estos dos mundos son impermeables, es decir, sin pasaje de uno hacia el otro. No se puede pasar. Está el mundo de los objetos y de los hombres, que en su mayor parte también son mudos (porque remueven el viejo tarro, pero no dicen nada, no dicen más que lugares comunes).

            »Está pues por una parte ese mundo exterior, por otra parte el mundo del lenguaje, que es un mundo enteramente distinto; enteramente distinto, salvo que existe el diccionario. No se puede pasar de uno hacia el otro. Hace falta que las composiciones que no se pueden hacer sino con la ayuda de esos sonidos significativos, de esas palabras, de esos verbos, sean dispuestas de tal manera que imiten la vida de los objetos del mundo exterior. Imiten, es decir que tengan al menos una complejidad y una presencia iguales. Un espesor equivalente. Ustedes entienden lo que quiero decir. No se puede íntegramente, no se puede hacer pasar nada de un mundo al otro, pero hace falta para que un texto, cualquiera que sea, pueda tener la pretensión de dar cuenta de un objeto del mundo exterior, hace falta al menos que alcance la realidad en su propio mundo, en el mundo de los textos, que tenga una realidad en el mundo de los textos. Es decir que exista en el mundo de los textos, que cobre allí un valor personal, ustedes comprenden, empleamos esa palabra solamente para los hombres, pero ustedes comprenden lo que quiero decir. Es decir que sea un complejo de cualidades tan real como el que presenta el objeto. Me parece muy importante que los artistas se den cuenta de esto. Si creen que pueden pasar muy fácilmente de un mundo a otro, entonces en ese momento dicen: “¡Ah, amo los caballos! ¡Ah, cuánto quisiera entrar en la manzana!” y todo eso. No es esa la cuestión. La cuestión es hacer un texto que se asemeje a una manzana, es decir que tenga tanta realidad como una manzana. Pero en su género. Es un texto hecho con palabras. Y no es porque diga “amo la manzana” que daré cuenta de la manzana. Daría mucho más cuenta de ella si hiciera un texto que tuviese una realidad en el mundo de los textos, aproximadamente igual a la de la manzana en el mundo de los objetos. […]».

 

Análisis sincrónico y diacrónico

 

Metodología, herramientas conceptuales para clasificar, ordenar (situar) y valorar los textos en un sistema de sentido.

 

La lengua:

-En sus usos actuales: cómo varía de un lugar a otro, de una clase social a otra, etc. (sincrónico).

-En su recorrido histórico, cómo ha ido transformándose en el tiempo y cuáles son o como se explican estos procesos (diacrónico).

 

La obra:

-En el sistema de relación de las literaturas contemporáneas y en el funcionamiento de ese sistema dentro de las distintas narrativas y concepciones artísticas que cohabitan en el presente (sincrónico).

-La genealogía que puede establecerse con respecto a los procedimientos artísticos a lo largo del tiempo: contribuciones tales como el narrador no fiable, el multiperspectivismo, el monólogo interior, el expresionismo, el correlato objetivo, etc. (diacrónico).

 

Theodor W. Adorno: «La decadencia de la crítica como agente de la opinión pública no se manifiesta por el subjetivismo, sino por la atrofia de la subjetividad, que se desconoce como objetividad». (Introducción a la sociología de la música, 1962)

 

Conclusiones

 

En un sentido general, podríamos concluir que la Literatura y las obras que conforman su canon o sus distintos cánones son objetos lingüísticos que operan en las siguientes direcciones:

 

—En la atención al lenguaje como sistema particular de sentido, con su historia, sus «reglas», sus posibilidades, sus estrategias y procedimientos, etc.

 

—En los caminos que habilitan para la reflexión sobre las modulaciones de lo existencial (psicológico y social) desde una perspectiva crítica y con una formulación susceptible de ser reconocida como artística.

 

—En la posibilidad de ampliar y complejizar el repertorio de las percepciones dentro de los procesos cognitivos: es literatura una forma de escritura que posibilita un conocimiento complejo (y vicario) del mundo, que permite romper con el automatismo de la percepción y situarnos fuera de la inercia de los lugares comunes o los esquemas de comprensión preestablecidos.

 

Sobre estas líneas es que parece abrirse un sentido productivo para un discurso teórico sobre aquello que se presenta como obra literaria o, en otras palabras, sobre la posibilidad de establecer un discurso crítico y su función dentro del sistema de producción, recepción y valoración de la obra literaria.